目前，在中国当代文学中，主要按照“体量”，也参照人物、情节、结构等方面因素股查查，小说通常区分为长篇、中篇和短篇三种。在现代文学时期，以及20世纪50年代到70年代，“中篇小说”的概念其实并不流行，是个暧昧不明的概念，国外的情况大体也是这样。
本文选自《当代文学十六讲》，已获得出版社授权刊发。
原文作者｜洪子诚
《当代文学十六讲》
作者：洪子诚
版本：上海文艺出版社
2025年8月
“中篇小说”的概念
在现代的文学世界中，小说处于中心地位，它的兴盛在19世纪中后期。比起诗来，小说是通俗的文体，拥有更多的读者。在现当代文学各个时期，在讨论文学成就和存在问题的时候，都首先会关注小说，特别是长篇小说的创作情况。
目前，在中国当代文学中，主要按照“体量”，也参照人物、情节、结构等方面因素，小说通常区分为长篇、中篇和短篇三种——也有所谓“小小说”或“微小说”的体式，但不大流行。在现代文学时期，以及当代的50年代到70年代，“中篇小说”的概念其实并不流行，大多只提长篇和短篇。中篇小说在许多时候，是个暧昧不明的概念，国外的情况大体也是这样。艾布拉姆斯的《欧美文学术语词典》中有“小说”和“短篇小说”的条目，虽然也谈到中篇小说，不过不是单独列出，而是放在“短篇小说”里。词典在介绍短篇小说这一文体在欧美的发展过程和它的范式之后指出，许多杰出的短篇小说偏离了它的范式，说“短篇小说”这一名称涵容了大量的散文虚构作品，包括几百字的“小小说”，也包括一些“篇幅较长而且复杂的故事”；“这些故事的篇幅，介于紧凑的短篇小说和卷帙浩繁的小说之间，因此有时也称为中篇小说”。
国外有的文学理论家则把“中篇小说”归入长篇的范围，说“有一种长篇小说的体裁是中篇小说”，“它们可以说是一种散文体的小型的长篇小说；它与真正意义上的长篇小说的不同在于小说的人物较少，情节比较简单”；举的例子如契诃夫的《我的一生》《姚内奇》。总而言之，中篇小说被看作是一种边界性质有些含糊的体裁，似乎本身没有独立、确定的特质，或者是小型的长篇，或者是短篇的延伸。
《成为简·奥斯汀》（2007）剧照。
当代50年代到70年代的情况也体现了这一理解。在谈到小说成就的时候，一般只提到长篇和短篇。茅盾1960年在中国作协理事会（扩大）会议上总结1956年以来的创作成绩，讲到小说也只提出长篇和短篇（参见茅盾《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进！》）。五六十年代，茅盾多次抱怨有些短篇写得太长，但是也从未认为这或者就是中篇小说。70年代末，北京大学中文系编写《当代文学概观》（后改名《当代中国文学概观》《中国当代文学概观》），这部教材的体例按文体分述，小说部分有短篇小说和长篇小说两章，编写者当年也没有中篇的意识。主要是这段时间，这个概念很少使用，而类似中篇小说的作品也不多。这个时期被称为中篇小说的作品，如《铁木前传》（孙犁）、《在和平的日子里》（杜鹏程）、《来访者》（方纪）、《水滴石穿》（康濯）、《归家》（刘澍德）等，说它们是中篇小说，主要还是后来的指认。
可是到了“新时期”的80年代，这类小说大量涌现，中篇小说的概念随之得到落实，并成为极受重视的小说样式。这是“新时期”在小说体裁上的“发明”，在中国现当代文学的范围内，“中篇小说”从暧昧不明的存在，最后确定了它的稳固地位。在20世纪80年代，长篇小说创作量并不多，虽说也有《许茂和他的女儿们》（周克芹）、《芙蓉镇》（古华）、《活动变人形》（王蒙）、《沉重的翅膀》（张洁）等有影响的作品。长篇的繁荣要到90年代之后。比起当代的前30年来，短篇地位也大为下降，“短篇小说”虽然也是中国作协和主要刊物评奖的项目，但是，不会有“短篇小说作家”的说法。
整个80年代，以至更长的时间，小说创作的主要成绩体现在被称为中篇的样式上。如《天云山传奇》（鲁彦周）、《晚霞消失的时候》（礼平）、《一个冬天的童话》（遇罗锦）、《人到中年》（谌容）、《在没有航标的河流上》（叶蔚林）、《犯人李铜钟的故事》（张一弓）、《布礼》《杂色》（王蒙）、《黑骏马》《北方的河》（张承志）、《伏羲伏羲》（刘恒）、《小鲍庄》《叔叔的故事》（王安忆）、《三生石》（宗璞）、《人生》（路遥）、《方舟》（张洁）、《那五》（邓友梅）、《美食家》（陆文夫）、《爸爸爸》（韩少功）、《棋王》（阿城）、《绿化树》（张贤亮）、《红高粱》（莫言）、《没有纽扣的红衬衫》（铁凝）、《你别无选择》（刘索拉）、《现实一种》（余华）、《黄泥街》（残雪）、《迷舟》（格非）、《信使之函》（孙甘露）……它们的主要特征是，字数在三万到十万，大多采用单线索扩展型的叙事形式。
中篇小说的兴旺股查查，催生了中国作协80年代也开始设立优秀中篇小说奖（1977—1980年由《文艺报》主办，1981-1982、1983-1984、1985—1986年三届由中国作协主办），催生了《中篇小说选刊》（1981，福州）刊物的出现，也引发中国文学出版界、文学编辑家纷纷“追认”“授予”中外许多作品以“中篇小说”名目的热潮。八九十年代以来，出版社相继出版了各种版本的外国中篇小说选，如《外国中篇小说选》《外国著名中篇小说选》《世界中篇名作选》《世界中篇名著精选》等。入选的作品被称为“中篇”，大多是编选者按照当代中国这个时期的理解的认定。除了外国作品外，也出版多种中国现当代的中篇小说选本。著名的有由林贤治、肖建国主编的“中篇小说金库”，由花城出版社陆续出版四辑，每辑12种。鲁迅的《阿Q正传》、柔石的《二月》、蒋光慈的《丽莎的哀怨》、萧红的《生死场》、郁达夫的《她是一个弱女子》、丁玲的《莎菲女士的日记》、茅盾的《林家铺子》、废名的《桥》、林徽因的《九十九度中》、沈从文的《边城》、巴金的《憩园》、沙汀的《在其香居茶馆里》、赵树理的《小二黑结婚》都作为中篇列入。当代部分有王蒙的《组织部新来的青年人》、路翎的《“洼地”上的战役》、汪曾祺的《大淖记事》、宗璞的《红豆》等——这些作品，有许多原本是被看作短篇小说的，有的是什么类型（中篇或短篇）从未有个说法；在此之前，作家和批评家并不认为需要赋予它们一个中篇或短篇的名目。
中篇小说大量涌现的原因，有作家、读者心理上的，也有“物质”方面的。“文革”结束后，思想情感的倾诉、表达有了一定自由度，出现一个倾诉的“爆发期”；当代史的遭遇的积累，无数曲折、悲欢离合“故事”和情感讲述的迫切，成为一个时期的风尚。短篇有限篇幅和对结构剪裁的要求，无法承载这样的含量；而长篇需要较长时间酝酿和写作，无论从情感释放，还是从文学写作的双重时效的欲望看，“中篇”有助于释放“时不我待”的焦虑。
与此互相配合、互为因果的是，大型的、可以容纳中长篇的杂志在70年代末到80年代初纷纷创刊，除了创刊于1957年的《收获》之外，出现了《钟山》（1978，南京）、《十月》（1978，北京）、《花城》（1979，广州）、《长城》（1979，石家庄）、《新苑》（1979，长春）、《春风》（1979，沈阳）、《当代》（1979，北京）、《清明》（1979，合肥）、《百花洲》（1979，南昌）、《长江》（1979，武汉）、《叠彩》（1979，桂林）、《江南》（1979，杭州）、《芙蓉》（1979，长沙）、《天山》（1980，乌鲁木齐）、《绿原》（1980，西安）、《小说界》（1981，上海）、《昆仑》（1982，西宁）等大型文学杂志。后来有的刊物停办，但也有新的出现，如《黄河》（1985，太原）、《大家》（1994，昆明）等。在20世纪80年代，影响力最大的大型杂志是《收获》《当代》《十月》和《花城》。它们曾被戏称为“四大名旦”。
短篇故事与短篇小说
80年代是中篇小说的年代，而50年代到70年代除了长篇之外，短篇则受到格外重视。卢卡契1964年在《评〈伊凡·杰尼索维奇的一天〉》中谈到短篇小说的特征，讨论小说和短篇小说之间的历史关系，以及它们在文学发展中的交替作用。他说，“短篇小说抑或用大型史诗和戏剧的宏伟形式来反映真实的一种先行表现，抑或是在某个时期结束时的一种尾声，一个终点号”；它“历史地成为宏大形式的先驱者或后卫”。
卢卡契强调小说对社会生活和时代的整体性表现，他对于小说艺术形态的理解也从这个方面着眼。因此他说，资产阶级的生活方式在向胜利迈进，在各个领域开始破坏中世纪生活方式的时代，但这个时代尚未具备描写对象的整体性的时候，意大利薄伽丘等的短篇小说是现代小说的先驱；而法国莫泊桑的短篇则像是对巴尔扎克和司汤达曾经描写其诞生、福楼拜和左拉叙述其结束的那个世界的一个告别。卢卡契说，短篇“绝不声称要表现全部社会现实，也不表现一个根本性的、当前的问题的全部内容”，“不论是人以及人与人之间的关系的社会根源，或是人所活动的环境，短篇小说都可以不予置理”。
《成为简·奥斯汀》（2007）剧照。
当代文学“前三十年”之所以重视短篇，主要原因就是这种“先行性”和症候性，也就是能够敏锐、迅捷地反映新的生活萌芽状态，和事物整体性的某些征象。小说家魏金枝形象地描绘了这个特色，说短篇是“可以证明地层结构的悬崖峭壁，可以泄露春意的梅萼柳芽，可以暗示秋讯的最先飘落的梧桐一叶，可以说明太古生活的北京人的一颗臼齿……”（《大纽结和小纽结》）。这个说法包含两层意思，一层是局部和整体的关系，所谓“以小见大”，另一层是敏锐的预示功能，“一叶知秋”，“风起青萍之末”。事实上，这个时期的短篇创作，受到推崇、表彰的也正是合乎这个特征的作品。如李准《不能走那条路》《李双双》、谷峪《新事新办》、马烽《结婚》（这篇小说在《人民日报》全文刊登）、王蒙的《组织部新来的青年人》、王汶石《新结识的伙伴》……“文革”后思想、文学变革也最先在诸如《伤痕》（卢新华）、《班主任》（刘心武）那里做了预示。
50—70年代对短篇的重视，体现在这样几个方面：
一、在分述文学创作的阶段性成绩和问题的时候，短篇小说也被单独列举。
二、出现了“短篇小说作家”的概念，此前和此后这个概念没有或不再流行。这个时期被称为“短篇小说作家”的有赵树理、李准、马烽、王汶石、峻青、王愿坚、茹志鹃、林斤澜、陆文夫等，尽管他们中也有人写过长篇。
三、组织过多次关于短篇艺术特征和创作问题的讨论，如50年代初和1957年在《文艺报》上的讨论，其他文艺刊物和地方作协也组织过讨论会和举办短篇学习会。茅盾、端木蕻良、魏金枝、艾芜、沙汀、蹇先艾、骆宾基、侯金镜、邵荃麟、巴人、周立波、孙犁、欧阳山、赵树理、李准、杜鹏程等都对短篇小说问题撰写过文章。1962年8月，中国作协还在大连专门组织长达半个月的农村题材短篇小说创作讨论会。
当代短篇的讨论问题涉及多个方面。从文体的角度看，争议最多的是如何界定短篇的特质和结构形态。茅盾认为应从典型意义的生活片段，即截取“横断面”来看待短篇的特征。这应该是承继胡适的观点。胡适在《论短篇小说》（《新青年》第四卷第五号，1918年5月15日）中说，“理想上完全的‘短篇小说’”，“是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面”；而最精彩的一段，就如截了大树树身的“横断面”，这个“横断面”可以代表人、社会的全部。胡适、茅盾的观点，主要来自西方现实主义小说的艺术经验。
《午夜巴黎》（2011）剧照。
茅盾和另外一些作家、批评家在50年代试图以此来推动中国小说观念、技巧的“现代化”。他们的短篇概念的提出，隐含着扭转40年代以来延安文学在小说艺术上更偏重“民间传统”，重视通俗化和故事性的倾向。这里有“短篇故事”和“短篇小说”之间的关系，其实，“短篇故事”也是小说“现代化”路途可能发挥的另一流脉，正如日本学者竹内好称赵树理故事型的小说为“新颖的文学”那样。竹内好使用了“中世纪”的说法。孙楷第50年代初在《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》中也指出，“明朝人用说白念诵形式用宣讲口气作的短篇小说，在‘五四’新文学运动时代，已经被人摒弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和‘五四’时代不同，认为这也是民族形式，这也是可供批判地接受的遗产之一。这种看法是进步的。”
50—70年代短篇虽然受到重视，作品数量也不少，但好作品其实也不多，这和这个时期的文学状况基本是一致的。如果要列举这个时期较好的作品，可能是：《登记》（赵树理）、《山地回忆》（孙犁）、《洼地上的“战役”》（路翎）、《红豆》（宗璞）、《组织部新来的青年人》（王蒙）、《百合花》（茹志鹃）、《山那面人家》（周立波）、《陶渊明写〈挽歌〉》（陈翔鹤）……在50年代，批评创作的公式化、概念化顽疾时，短篇和戏剧作品常被举例。过分追求配合某一时期的政策、运动、风尚的这种观念化创作是造成这一情况的根源。
个人时间和历史时间：“史诗性”问题
长篇小说因为能够反映历史的“整体性”而被重视，但当代对长篇的形态学的讨论不多。关注不多是遗憾，也可能是幸运。比较起来，长篇的成绩要比短篇好，一般来说，更大的容量总会给有个性的作家留下创造空间。重要的长篇主要出版在50年代中后期到60年代初，如赵树理的《三里湾》（1955），高云览的《小城春秋》（1956），曲波的《林海雪原》（1957），李六如的《六十年的变迁》（第一卷1957年，第二卷1961年），梁斌的《红旗谱》（1957），周立波的《山乡巨变》（上篇1958年，下篇1960年），杨沫的《青春之歌》（1958），欧阳山的《三家巷》（1959），柳青的《创业史》（第一部，1960年），罗广斌、杨益言的《红岩》（1961），姚雪垠的《李自成》（第一卷，1963年），浩然的《艳阳天》（第一部，1964年）。
长篇小说取材集中在两个方面，一个是历史，这里的历史指的主要是20世纪中国共产党领导的革命斗争史，因此出现“革命历史小说”的特定类型概念。另一是农村题材——并非现代意义上的“乡土小说”，主要围绕农村开展的农业合作化等运动，表现农村的“两条道路斗争”。按照当代反映社会全景的观念，工业题材也得到提倡，却没有什么像样的作品：不是说有农业部、工业部、教育部、国防部，就一定会有关于农业、工业、军事、学校的好作品的。
长篇作家的一个重要“情结”是对“史诗性”的追求。“史诗性”也可以对应卢卡契的“整体性”的说法，这在当代长篇小说作家那里是普遍的意识，当代最先提出这个命题的是冯雪峰，他评论初版于1954年的《保卫延安》（杜鹏程）时，称它“是够得上称为它所描写的这一次具有伟大历史意义的有名的英雄战争的一部史诗的。或者，从更高的要求说，从这部作品还可以加工的意义上说，也总可以说是这样的英雄史诗的一部初稿”。这个有点犹豫不决的长句中说的“史诗”，大致包含这样的意思：题材的重要性，也就是他说这一事件的“伟大历史意义”；另一是英雄人物的塑造；还有是描述的具体战役与战争全局、人物的精神性格与事件的性质的关系。
《午夜巴黎》（2011）剧照。
显然，冯雪峰的评价言过其实。《创业史》1960年第一卷面世好评如潮，赞扬的主要理由也大多基于“史诗性”的规模和质地。如“深刻而完整地反映了我国广大农民的历史命运和生活道路”，“真实地记录了我国广大农村在土地改革和消灭封建所有制之后的一场无比深刻、无比尖锐的社会主义革命运动”（冯牧）；《创业史》四卷全部出版后，“能成为中国农村伟大的社会主义革命史的一块艺术丰碑，使这一代和后代的人民知道我们这个伟大的时代彻底消灭几千年遗留下来的私有制所经历的艰巨的历史过程，看到英雄的劳动人民在党的领导下如何艰巨地创造社会主义、共产主义的大业的历史道路”（姚文元）……这些仍然言过其实的评语，着重的也是历史概括、史诗性、远景、英雄典型创造这些关键词。
“史诗性”在作品名称上也可见一斑：红旗“谱”，创业“史”，“一代”风流，“金光大道”等。也体现在篇幅、结构上的多卷本设计上。周而复写资本家改造的《上海的早晨》共四部（前两部出版于五六十年代，“文革”后出版第三、四部）；欧阳山总题《一代风流》的长篇五卷：《三家巷》《苦斗》《柳暗花明》《圣地》《浩浩神州》；李劼人50年代重写的《大波》四部（第四部没有完成）；李六如《六十年的变迁》三卷；柳青的长篇《创业史》计划写四部，但第二部没有最后完成就离世；姚雪垠《李自成》五卷；《青春之歌》（杨沫）之后还有《芳菲之歌》《英华之歌》。这些多卷本的创作，大致是第一部（第一卷）最好或尚可，接着就走下坡路，水准难以为继。除了过度依靠自身生活经验，缺乏素养、艺术经验的原因外，也有历史观等的因素。在历史时间与个人时间的关系上，一位作家有这样的建议：
《伊利亚德》（现通译为《伊利亚特》——引者）的故事在特洛伊城被攻陷之前许久就完结了，故事结束于战争胜负未卜之际。著名的木马在此刻甚至还没有出现在尤利西斯的脑袋里。因为第一位伟大的史诗诗人就定下这么一条戒律：永远不要让个人命运的时间和历史事件的时间碰巧凑在一起。第一位伟大的史诗诗人以个人的命运作为他诗歌的戒律。
——米兰·昆德拉《黑名单或向安纳托尔·法朗士致敬的嬉游曲》，《相遇》
台北皇冠文化出版公司 2009年
本文经出版社授权刊发。原文作者：洪子诚；摘编：何也；编辑：张进；导语校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
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